Vu par Zibeline

Le Festival Lyrique d’Aix assied une vision politique et esthétique de l’art

La preuve par cinq

Le Festival Lyrique d’Aix assied une vision politique et esthétique de l’art - Zibeline

Requiem

Mozart, présent à chaque saison, était un choix évident pour ouvrir le Festival d’Aix. Mais celui, attendu au tournant, de s’atteler à son Requiem relevait un défi certain. Si le metteur en scène Romeo Castellucci et le jeune chef Raphaël Pichon ont déjà tous deux porté à la scène des œuvres religieuses, ils s’étaient jusque là plutôt intéressés à Bach : l’un à la Passion selon Saint Matthieu, l’autre aux cantates avec le très réussi Trauernacht.

Moins imagé, moins narratif surtout, le Requiem de Mozart pouvait sembler inadéquat à un tel exercice. Les pièces plus méconnues du compositeur et autres chants grégoriens savamment ajoutés au texte par le jeune chef se succèdent pourtant avec cohérence. La très belle ouverture aux cuivres de la Meistermusik, la douceur des phrasés et le grain des cordes laissent deviner un travail conséquent des musiciens sur leurs instruments d’époque, et de Raphaël Pichon sur l’essence des œuvres. En fond de scène les noms d’espèces, de peuples, de monuments et de langues disparus défilent ; les tableaux mutent au rythme de rideaux et cocons déchirés, de peintures et de matières déversées sur ses murs et ses protagonistes ; les solistes, danseurs, et surtout le chœur, impressionnant de solidité, enchaînent les chorégraphies traditionnelles d’Evelin Facchini. Si bien qu’un sentiment de confusion s’installe. Malgré la réussite plastique évidente de nombreux tableaux, l’œuvre semble souvent tenir lieu d’écran davantage que d’écrin aux images de la mise à scène : le discours développé par Romeo Castellucci sur la mort comme envers de la vie apparaît moins inspiré et percutant que ses précédentes incursions dans le logos mozartien et ses ambiguïtés. Privée ici de son habituel déroulé en deux temps, la dialectique castelluccienne accole ses morts et renaissances programmatiques sans ciller, et peine donc à émouvoir. S.C.

Tosca

Pour la première fois en 71 ans Puccini fait son entrée au Festival d’Aix, mis en scène par le cinéaste et polygraphe Christophe Honoré. Il était temps que le mépris envers le répertoire italien, d’essence populaire, cesse, dans ce temple de l’opéra savant !

S’appuyant sur l’importance de La Tosca dans la carrière des chanteuses lyriques, il déplace le sujet et tente de définir ce qu’est une diva. Pour cela, tout est multiplié en une vertigineuse mise en abyme, deux caméras sur scène filment en continu les personnages, leurs images sont projetées en direct sur le(s) écran(s) qui surplombent le plateau ou, au dernier acte, sur un voile transparent, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon se trouvant alors sur scène, dirigé par le talentueux et enthousiaste Daniele Rustioni.

S’emparer du rôle c’est aussi se confronter à la cohorte des fantômes des anciennes interprètes ; celles-ci, La Callas en tête, défilent sur le double écran surmontant la scène, alors que la soprano Angel Blue, bouleversante, livre un Vissi d’arte vissi d’amore aux inflexions subtiles et profondes. C’est autour de cet air que s’orchestre l’ensemble : tout débute chez une ancienne Prima Donna, rôle tragique et sensible endossé par la grande soprano Catherine Malfitano, elle-même un mythe (et quel regard !). Un disque d’opéra tourne, elle s’écoute, reprenant silencieusement les phrasés de sa gloire passée… le rêve est interrompu par l’arrivée d’une jeune troupe qui vient répéter chez elle La Tosca pour lui rendre hommage. Les chanteurs s’agitent, réinventent les lieux, esquissent la trame… En un troublant jeu de miroirs, la Prima Donna guide la jeune soprano qui donnera la réplique à l’éblouissant ténor Joseph Calleja (Mario Cavaradossi) poignant dans E lucevan le stelle.

Le spectateur se trouve enserré entre deux fictions, celle d’un hypothétique présent et celle d’une œuvre intemporelle. La mémoire devient le lieu où tout se tisse. Il faudra attendre le meurtre de Scarpia, (excellent Alexey Markov), pour que la chanteuse, quittant jeans et blouson à capuche, revête les robes rouge puis or de la Diva tandis que, drapée de rouge, la Prima Donna meurt… Pour que naisse la nouvelle étoile ? M.C.

Jakob Lenz

L’ œuvre de jeunesse de Wolfgang Rihm, écrite sur un livret de Michael Fröling à partir de la nouvelle Lenz de Georg Büchner, évoque la fin de l’écrivain poète et dramaturge allemand qui fut un ami de Goethe, et dont les pièces s’inscrivaient dans le tumulte et la fureur, le Sturm und drang du premier romantisme.

La douleur de la perte de sa fiancée, Friederike, ont conduit le poète à la folie. L’opéra met en scène Jakob Lenz en proie à une crise de schizophrénie : il confond sa promise avec une petite fille morte et dans un délire christique l’enjoint à la résurrection, « Lève-toi et marche ! ». Le silence de Dieu, le vide de la Nature, si belle et infinie soit-elle, le mensonge des mots, incapables de rendre la vie aux êtres chers, le poussent à abandonner toute raison.

Ses déchirements, ses larmes, son impuissance à vivre sans l’aimée, la conscience de la vacuité terrifiante du monde, sont transcrits avec une puissance et une expressivité bouleversantes. Le mal être est tangible ici dans le bousculement des esthétiques, chorals superbement portés par un chœur de six chanteurs, échos de clavecin dont le « classicisme » renvoie à une harmonie perdue, ébauches de musique répétitive, passages à une composition atonale et arythmique, palpitations minimalistes… le tout est orchestré en treize tableaux, séparés par de subtils intermèdes musicaux.

La mise en scène virtuose d’Andrea Breth rend compte des paysages mentaux superposés à la froideur de la réalité : rochers luisants, eaux ruisselantes, bibliothèques aux rayonnages vides, néons crus et lit d’hôpital psychiatrique.

Sa direction d’acteurs, fulgurante, repose sur la performance éblouissante du baryton Georg Nigl, qui interprète Lenz avec une poignante intensité, passant dans la même phrase d’aigus enfantins à la gravité caverneuse du désespoir, chante en falsetto, crie, use de toute la palette expressive de la voix et accorde à son personnage une épaisseur et une vérité déchirantes, tandis qu’impuissante, la touchante humanité de son ami Oberlin (superbe Wolfgang Bankl), se voit raisonnée par l’impitoyable Kaufmann (remarquable John Daszak).

L’Ensemble Modern, dirigé avec une précision enthousiaste par Ingo Metzmacher ne laisse aucune échappatoire et le terme « cohérence » asséné par Lenz emmailloté dans une camisole de force prend une dimension troublante et tragique. M.C.

Les Mille endormis

Commande du Festival d’Aix-en-Provence et des théâtres de la ville de Luxembourg, l’opéra était présenté en création mondiale, accompagné par le United Instruments of Lucilin sous la houlette précise et inspirée d’Elena Schwarz. Le poète et dramaturge Yonatan Levy signe ici son premier livret et sa première mise en scène d’opéra et le compositeur Adam Maor son premier opéra.

Le sujet, d’une actualité brûlante, évoque en une fable poétique les relations israélo-palestiniennes. Dans un monde dystopique, mille détenus administratifs arabes font une grève de la faim, le Premier Ministre Israelien (Tomasz Kumięga), les fait plonger dans le coma, pour ne pas avoir à les juger. Le Ministre de l’Agriculture (Benjamin Alunni) s’alarme de la sécheresse qu’infligent les Nations Unies. Les années passent, et le sommeil des Israéliens se peuple de cauchemars, les enfants se réveillent en parlant arabe… les mille endormis ont colonisé leurs rêves… en rétorsion, S., chef du service Général de la Sécurité (David Salsbery Fry) préconise d’une impressionnante voix de basse l’envoi de Nourit, l’assistante du Premier Ministre, (lumineuse Gan-ya Ben-Gur Akselrod) dans les songes des dormeurs afin de les détruire. Plongée par hypnose dans un sommeil profond, elle découvre un univers de paix spirituel et libre : « il ne peut y avoir d’autre patrie pour l’homme que celle qui se trouve entre une âme et une autre ».

Toute une histoire de la musique se retrouve là, conjuguée en une éblouissante gradation, entre les éclats atonaux de la musique contemporaine, le lyrisme de la plus pure tradition des opéras du XIXe, qui s’orientalise avec une élégante évidence, puise dans les traditions ancestrales, inclut des échos de la diphonie mongole, le rythme des récitatifs religieux, effaçant toutes les frontières de genres et de nations, en un syncrétisme musical qui tient à l’universel. La justesse et l’intelligence du jeu, la beauté des voix, le sens tragique qui sait se parer d’humour, servent avec bonheur cette œuvre magistrale. M.C.

Grandeur et décadence de la Ville de Mahagonny

Le recours à la caméra à l’épaule et autres fonds verts sur les planches est devenu un nouveau gimmick performatif de mise en scène. Il peut cependant s’inscrire dans le sillage de l’œuvre, voire lui ajouter un supplément d’âme. C’est exactement ce qu’Ivo van Hove parvient à produire avec Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny.

Au livret déjà dense de Bertolt Brecht qui dénonce, au lendemain de la crise de 1929, les travers du capitalisme à Mahagonny, sorte de cousine dégénérée de Las Vegas, s’ajoute ainsi avec le dispositif de la caméra une critique bien vue de la société du spectacle. L’ensemble des chanteurs pointera ainsi un doigt accusateur vers le public en entonnant la ritournelle « Denn wie man sich bettet » sur le dernier vers du refrain, à savoir : « si quelqu’un doit se faire piétiner, ce sera toi ».

Absente sur le prologue et lors de la scène de procès, la caméra apparaîtra pour cadrer les regards des prostituées et de leurs clients, et constituer tantôt une vitrine pour la ville-piège, tantôt un moyen d’en scruter les coulisses. Elle fera enfin corps avec le plateau le temps de la « grandeur » de l’Acte II : lorsque Jack s’empiffrera jusqu’à en mourir, le snuff movie, posé, ressemble à un selfie ; le bordel puis le ring incrustent ensuite les protagonistes sur fond vert dans des images d’Épinal. Cet assemblage d’effigies rend ainsi justice à la fois à la démesure du texte de Brecht et à la nature composite de la musique foisonnante de Kurt Weill. Le lyrisme froid hérité de Schönberg trouve dans le Jimmy du ténor Nikolai Schukoff une belle incarnation ; la syncope et le timbre grinçant du jazz et du cabaret, ou encore la profusion de l’écriture contrapuntique et chorale sont servis avec versatilité et générosité par la wagnérienne veuve Begbick de Karita Mattila et la plus mozartienne Jenny Hill d’Annette Dasch. En fosse, le Philharmonia, dirigé par Esa Pekka-Salonen, achève de rendre ses lettres de noblesse à une partition aussi grinçante que poétique : décidément, Kurt Weill n’est pas que le compositeur de Brecht… S.C.

SUZANNE CANESSA et MARYVONNE COLOMBANI
Juillet 2019

Œuvres données dans divers lieux au Festival d’Aix.

Photos : Requiem -c- XDR, Tosca © Jean-Louis-Fernandez et Grandeur et décadence de Mahagonny © Pascal Victor Artcompress


Festival International d’Art Lyrique d’Aix en Provence
0820 922 923
http://www.festival-aix.com/