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Vu par Zibeline

Florilège de spectacles vus et appréciés au Festival de Marseille

Contester, résister, disparaître, ou ce que peuvent les corps

Florilège de spectacles vus et appréciés au Festival de Marseille - Zibeline

Le Festival de Marseille a changé de directeur artistique, et de braquet. Les spectacles s’enchaînent, dans une ambiance enthousiasmante…

Cela commençait fort, avec Flex’n, et ses danseurs débarqués directement de Brooklyn sur la scène de la Criée. Jamais autant de Noirs n’y avaient été réunis. Le spectacle, tonique, n’était pas de ceux qui vous bouleversent par leur pertinence esthétique, ou par leur virtuosité. Certes les danseurs accomplissaient des prouesses physiques, et certains d’entre eux dégageaient une émotion évidente. Certes leur hip hop savait danser en couples, fait rarissime, et osait même des portés ! La mise en scène de Peter Sellars illustrait de près les paroles, s’attachant aux mots avec un décalage délicieux et inventant un langage des signes ironique, comme dans son Cosi Fan Tutte il y a 40 ans. La structuration de l’espace scénique, la dramaturgie passant des individus au groupes et aux couples, les histoires racontées par les corps disant mieux que tous les mots l’omniprésence de la violence, de la mort et du meurtre, tout cela était efficace, même si la musique, souvent sirupeuse, relevait d’un mainstream commercial qui affadissait le propos. Un spectacle d’ouverture populaire, plaçant d’emblée le Festival de Marseille dans un rapport au public nouveau, et une contestation sociale palpable.

Le Macbeth de Brett Bailey était d’un autre acabit. Les chanteurs Sud Africains, les deux rôles titres surtout, avaient des voix lyriques époustouflantes, et interprétaient Verdi avec l’ampleur et la technique nécessaires (réorchestrée pour petit ensemble par Fabrizio Cassol) dans la salle si inconfortable du Silo. Au-delà de la performance lyrique, la  contextualisation de ce Macbeth dans un camp de réfugiés Congolais réactualisait la folie meurtrière shakespearienne : cette Afrique en proie à de petits seigneurs de la guerre est dirigée par les intérêts de « sorciers » blancs, chefs de chantier d’une multinationale capitaliste poussant au crime pour mieux exploiter les richesses minières des anciennes colonies… Un anachronisme rehaussé par une intrigue cadre (les chanteurs sud africains jouent des réfugiés de Goma qui montent Macbeth), des décalages de langue familière et de timbres africains à l’orchestre, un chœur puissant dont sortent les solistes comme dans le gospel. Car ce n’est pas par hasard, ni par exception, que ces chanteurs interprètent si bien le grand répertoire lyrique : en Afrique du Sud le chant se pratique partout, et les artistes professionnels noirs y sont nombreux, et nettement sous employés dans un réseau international qui peine à les reconnaître… Le procès de racisme fait à Brett Bailey pour Exhibit B ne peut ici avoir cours : les Blancs y sont coupables d’exploitation cynique, les Noirs y sont mauvais comme les Anglais de Shakespeare, égaux des Blancs en ce sens, par la profondeur des personnages qu’ils jouent, par la virtuosité des Africains sur scène, dans un répertoire européen devenu universel.

Les corps disparus

L’installation de Tania El Khouri frappe fort, et politique, parce qu’elle rappelle à chacun que les activistes de Syrie se battaient contre une dictature soutenue par l’Europe. La pièce est conçue comme un cérémonial, qui rend hommage aux martyrs de la révolution syrienne, enterrés dans des jardins anonymes parce que le régime leur a interdit une sépulture officielle. On pénètre dans Garden Speak comme dans un cimetière de terre, on s’approche d’une tombe, et la voix qui s’en échappe raconte les histoires, vraies, recueillies auprès de proches, à la première personne. La cérémonie, intime, semble pouvoir réparer l’injustice et le silence de ces morts, un jeune homme de 22 ans qui voulait éduquer les enfants, une institutrice, auxquels chaque spectateur écrit une lettre qui sera communiquée à ses proches.

Ces lettres, disait l’artiste, parlent étrangement du rapport à la mort des spectateurs, qui livrent des histoires intimes, plutôt que des paroles de consolation ou leur sentiment sur la Syrie, la révolution, la résistance. C’est que l’humanité dégagée par ce dispositif est plus forte encore que sa dimension politique, et plus efficace sans doute, par l’empathie qu’elle génère.

Un autre rapport à la disparition, à l’effacement, était à l’œuvre dans Monument 1, d’Eszter Salomon. La chorégraphe met en scène les corps vieillissants de deux danseurs d’exception, Valda (Setterfield) et Gus (Solomons), qui parlent de leurs premiers pas, de Merce Cunningham et Martha Graham… C’est bien sûr la mémoire de la danse qui est sur scène, c’est aussi, plus universellement, celle de l’effacement, de la mémoire qui s’absente, du corps qui ne répond plus. Des Noirs en Amérique aussi, puis de la joie retrouvée, dans les gestes, les souvenirs, la vie qui est là. Valda et Gus sont incroyablement présents, et la façon de les guider dans le silence, le geste réduit mais toujours expressif, les regards, les sourires échangés, installe entre eux et le spectateur une connivence rare, une passerelle vers un temps commun retrouvé.

Acte de résistance

La danse est intrinsèquement liée à l’endurance physique de ses interprètes. Mais au-delà de du dépassement de soi, la résistance est un questionnement partagé par de nombreux chorégraphes. Pour Koen Augustijnen, Rosalba Torres Guerrero et Hildegard De Vuyst qui portent ensemble la pièce Badke (anagramme de Dabke, « coup de pied »), l’acte de résister se concrétise doublement par un engagement politique et une matérialité évidente : le socle sur lequel frappent inlassablement les danseurs belges et les performers Palestiniens, emportés dans une « bataille » aux allures de cérémonie festive, familiale et populaire… Mais l’allégresse de leurs visages et l’élan de leurs corps exaltés ne font guère illusion, laissant les fêlures surgir abruptement. Indicibles souffrances des populations palestiniennes, coupures d’électricité, bombardements, violences faites aux femmes, relations sexuelles interdites, tortures… la liste est interminable. Badke est une pièce politique qui célèbre la résilience d’un peuple : c’est un cri contre l’enfermement, une parade des corps contre la soumission lancée dans un flux ininterrompu pouvant atteindre l’étourdissement. Voire l’extase quand le seul remède est l’ivresse et l’oubli.

Habitué aux postures anticonformistes qui intègrent dans ses projets des acteurs professionnels handicapés mentaux, des spectateurs anonymes et des amateurs de danse, Jérôme Bel pousse son propos à l’extrême dans Gala. Il en reprend tous les codes structurels : ordonnancement mécanique des numéros, applaudissements systématiques, lumière crue, flops dans les raccords et valses hésitations. Le gala de fin d’année ne ravit que les familles qui voient dans leur rejeton l’étoile de demain ! La résistance de Jérôme Bel à l’ordre établi du domaine de la danse (l’exclusion des non danseurs, l’entre soi de bon aloi, l’imperméabilité des courants et des techniques) passe par une explication de texte  mot à mot. Décomplexée au départ, puis rapidement indigente : le chorégraphe offre la scène à des amateurs de tous âges, à des semi professionnels de différentes disciplines, mais le minestrone tourne à l’aigre. Et nous questionne sur la fragilité de sa ligne directrice : altruisme ou récupération ?

Combattre

Interprète phare de Jan Fabre et Jan Lauwers notamment, Lisbeth Gruwez danse Bob Dylan avec tempérament. Longtemps elle a résisté à la voix rauque et aux textes engagés du chanteur qui berçaient ses échauffements. Puis elle est « allée au combat », laissant la musique la traverser, la chahuter, la plier en quatre, la transpercer. Tantôt avec douceur, tantôt dans une série d’ondes de choc. « Votre être tout entier vous échappe » confie-t-elle entre deux morceaux crachotant sur le vinyle, au point de jouer sa propre partition. Ample comme une caresse, aiguisé comme un couteau, tendu ou délié, secoué ou serein, son corps est un archet aux possibilités infinies. Sur le tapis à la noirceur miroitante, Lisbeth Gruwez résiste en accrochant à son corps les mots âpres de Dylan, en totale osmose, parfois prenant le contre-pied ou osant la perturbation. La performance la mène jusqu’à l’épuisement, le don de soi. C’est un cygne gracile et indomptable.

Puis au Merlan elle laisse Dylan et se présente bien droite, un peu raide, éclairée du sommet à la base, les mains que l’on devine grandes, très grandes prêtes à tailler la route ; un souffle, les sons se confondent un instant -vibrations de la clim et musique naissante-, mais la mise en mouvement tranche déjà ; l’air caressé en rondeur puis franchement découpé dépose ses lignes et impose son phrasé sans ambigüité ; l’interprète (la « partition » de Martin Van Cauwenberghe se fabrique en direct à partir des mots hachés du télévangéliste Jimmy Swaggart) se fait toréador en contenant un peu plus son corps et dégage ainsi à chacun de ses gestes une puissante énergie rythmique. It’s Going to Get Worse and Worse and Worse, my Friend démonte / remonte avec précision et rigueur la gestuelle de persuasion, celle des prédicateurs ou des dictateurs ; loin de tout mimétisme, Lisbeth Gruwez crée des abstractions dansées et fait de son corps le creuset d’une violence insensée qui repousse en même temps les limites de l’épuisement ; agir sur les autres passe par la dépense de soi. Intelligent, proche de la perfection, fascinant. Le tour est joué !

Présences d’exception

Dans Three Studies of Flesh (For a Female), Mélanie Lomoff interprète un solo en forme de dialogue entre le musicien et compositeur de musiques électroniques, Josh Anio Grigg, et l’œuvre de Francis Bacon. Un solo qui résonne comme un dialogue intérieur aussi, état des lieux d’une interprète forgée par la danse classique et qui interroge son parcours en devenant chorégraphe. Elle transpose sur pointes les corps peints par Francis Bacon, sa sensation de ses créatures hybrides, explorant les distorsions de corps dans des phrases chorégraphiques toutes de brisures et de tensions extrêmes. Des extensions à la limite de la contorsion, comme en lutte avec son propre corps. Tenue et abandon du mouvement alternent pour aboutir à des chutes dont elle se relève chaque fois. Ses sourires lèvent pourtant toute ambiguïté sur un exercice de pure prouesse et distillent une distance de dérision sur elle-même. Tantôt prothèses puis outils, les pointes sont au cœur de son propos. Elle sort de scène d’une démarche boitillante, un pied sur une pointe l’autre à plat, comme l’on sort ébranlé de la contemplation d’une œuvre de Francis Bacon.

Pour Stone in her mouth, le metteur en scène samoan Lemi Ponifasio a demandé à dix jeunes femmes maories d’exprimer leur vision du monde. De cette demande est né un spectacle hypnotique mettant en forme un rituel collectif qui mêle danse et voix à partir des môteatea, chants traditionnels de l’art oratoire maori, bande bruitiste et chants composés spécialement pour ce spectacle. Construite sur des contrastes extrêmes, la pièce oscille entre noir et blanc, lumière et obscurité, cri et silence. C’est à une cérémonie que vont se livrer ces jeunes femmes, vêtues aussi de noir, en chantant, tremblant, dansant et déclamant au fil d’apparitions et disparitions oniriques. Séductrices, altières, rageantes et incantatoires à la fois, elles fascinent : par la maîtrise incomparable de leur art, par l’esthétique très ciselée dont Lemi Ponifasio les habille. Reste à chacun à construire son propre imaginaire à partir de ces gestes et voix mystérieuses : le metteur en scène ne défend pas un patrimoine précis, mais des symboles rituels universels…

AGNÈS FRESCHEL, MARIE GODFRIN, MARIE JO DHO et FRANCK MARTEYN
Juillet 2016

Le Festival de Marseille se poursuit jusqu’au 19 juillet

Photo : Flexn, Peter Sellars & Regg Roc -c- Stéphanie Berger